„Eine Revolution des Formgefühls“

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Hrsg. von der Hamburger Kunsthalle und der Hamburger Sparkasse
128 Seiten
ISBN 3-938002-03-4

Der Ausstellungskatalog enthält hervorragende Abbildungen der gezeigten Werke.

(Hier der Flyer zur Ausstellung.)

Im folgenden geben wir den Abschnitt über Ballmer (S. 15-19) wieder (ohne Abbildungen).

»Was hier geschieht, möchte ich die Statuierung eines absoluten Idealismus der künstlerischen Form nennen« ¹ – Karl Ballmer in Hamburg

Ulrich Luckhardt

In den sechzehn Jahren seines Aufenthalts in Hamburg schuf der gebürtige Schweizer Karl Ballmer den bedeutendsten Teil seines künstlerischen Werks. Seit Ende der Zwanziger Jahre nahm er eine wichtige Rolle im Kunstgeschehen der Hansestadt ein. Vor allem der Förderung Max Sauerlandts, dem Direktor des Museums für Kunst und Gewerbe, der sich – wie auch für die Werke von Richard Haizmann, Rolf Nesch oder dem Nicht-Hamburger Gustav Heinrich Wolff – intensiv für die Malerei Ballmers einsetzte, verdankte der Künstler seine herausragende Stellung in Hamburg Anfang der dreißiger Jahre. Ballmer hatte sich Ende 1921 einen Pass in Hamburg ausstellen lassen und wurde im Frühsommer des folgenden Jahres gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Katharina (Käthe) van Cleef mit Wohnsitz in Hamburg registriert. Aber es sollte noch eine Reihe von Jahren dauern, bis Ballmer in der Stadt als Künstler, vor allem als Maler, wahrgenommen wurde. Zunächst stand sein Interesse für die Philosophie und die Lehre Rudolf Steiners im Vordergrund. Ballmer hatte die Anthroposophie 1917 kennen gelernt und sich, nachdem er 1918 Steiner persönlich begegnet war, intensiv mit ihr theoretisch wie publizistisch auseinander gesetzt. Von 1918 bis 1920 war er an der plastischen Ausgestaltung des ersten Goetheanums in Dornach bei Basel beteiligt; auf Einladung Steiners hielt er hier im Oktober 1920 im Rahmen des ersten Hochschulkurses drei Vorträge über Kunst. Noch im selben Jahr verließen Ballmer und seine Lebensgefährtin Dornach. Was konkret zu dieser Distanz geführt hatte, liegt im Unklaren. Ballmer wandte sich jedoch nicht von der Anthroposophie ab, sondern betrieb in der Folgezeit intensive philosophische Studien in München, Stuttgart, Berlin und Hamburg. Als Ballmer und van Cleef sich 1922 in Hamburg niederließen, bestimmte das Engagement für die Anthroposophie Ballmers Tätigkeit, die intensive Teilnahme am anthroposophischen Zweigleben, der Aufbau einer 1927 eröffneten Hamburger Anthroposophischen Studien-Bibliothek oder, einige Jahre später, die Herausgabe der im Selbstverlag erschienenen Rudolf-Steiner-Blätter. In diesen Jahren konzentrierte sich Ballmer auf die theoretische und publizistische Arbeit, künstlerisch war er nicht tätig. In seinem 1932 entstandenen Text Karl Ballmer. Maler und Schriftsteller, Hamburg beschreibt er die klare Trennung beider Arbeitsfelder: »Meine Tätigkeit richtet sich zu ungefähr gleichen Teilen auf Malerei und Philosophie, wobei sich die beiden Seiten epochenweise ablösen. In einer Epoche des Malens ergibt sich mir eine besondere Neben-Wirkung, die ich so charakterisieren kann: während ich male, lebe ich intensivst mit dem Gefühl, dass ich mich malend vorbereite auf das Schreiben. Eine ähnliche Nebenwirkung entsteht beim Schreiben: hier weiß ich intensivst, dass ich Kräfte mobilisiere für das spätere Malen. [...] Ich empfinde die Beherrschung der philosophischen Begriffs-Technik als vollständiges Analogon zur Beherrschung der Mittel, über die der Maler bei der Ausführung eines Bildes verfügen muss, also im weitesten Sinn der Mal-Technik.« ² Ballmers künstlerische Ausbildung, die er 1908 nach der Kanonalschule in Aarau an der dortigen Gewerbeschule begann, verlief unspektakulär. Nach Aarau folgte die Basler Gewerbeschule und 1910/11 für einige Monate die Akademie in München. 1912/13 lebte er als freier Graphiker in Bern und führte Plakatentwürfe aus, später arbeitete er in Zürich bei der Graphischen Anstalt Wolfensberger. Von einem künstlerischen Werk dieser Jahre hat sich kaum etwas erhalten. Im Sommer 1914 besuchte Ballmer den bekannten Schweizer Maler Cuno Amiet, der seit 1906 bis zu deren Auflösung Mitglieder der Künstlergemeinschaft »Brücke« in Dresden gewesen war, in Oschwand im Kanton Bern. Vermutlich während dieses kurzen Aufenthalts wird Ballmer ein Selbstportrait (Abb. 1) gemalt haben, das er später zur Grundlage für eine weitere Werkreihe machte. Er nahm es mit nach Hamburg und stellte es 1932 in seiner Einzelausstellung im Hamburger Kunstverein als einziges Beispiel seines frühen künstlerischen Schaffens aus. Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs begann er journalistisch zu arbeiten, als er im Pressebüro des Armeestabs seinen Dienst leisten musste. Künstlerische Arbeiten aus dieser Zeit sind nicht bekannt. Erst in den Jahren um 1920 lassen sich einige zum Teil großformatige Gouachen auf Papier und eine Reihe collagierter Arbeiten nachweisen, in denen Ballmer figürliche Darstellungen mit der Flächigkeit der Collage verbindet, die so eine räumliche Einheit eingehen. Vieles der zehn Jahre später in Hamburg entstandenen Figurenkompositionen und Landschaften ist in diesen Arbeiten bereits angelegt. Aber vermutlich mit der Übersiedlung nach Hamburg brach die künstlerischeTätigkeit wieder ab, da fortan die theoretische Arbeit im Vordergrund stand.

1924 nahm Ballmer erstmals in Hamburg sein malerisches Werk wieder auf; zu einem Zeitpunkt, an dem Richard Haizmann, den Ballmer seit 1922 aus dessen Galerie kannte und den er mit den anthroposophischen Gedanken bekannt gemacht hatte, mit seinem künstlerischen Schaffen erst begann. Vermutlich entstanden Ballmers Arbeiten zunächst weitgehend im Verborgenen, während auf Haizmann schon bald Max Sauerlandt aufmerksam wurde. Ob Ballmer in diesen ersten Jahren seiner künstlerischen Tätigkeit in Hamburg die eigenen Werke Freunden wie Haizmann zeigte, ist ungewiss. Nachhaltigen Kontakt zur Künstlerszene in Hamburg fand Ballmer erst 1929. Bereits zwei Jahre zuvor hatte er drei Gemälde zu einer Osterausstellung an das Goetheanum nach Dornach geschickt, darunter Manu (Abb. S. 21) und Engel (Abb. S. 23), die dort jedoch nicht gezeigt wurden.

In seinen Arbeiten, die zwischen 1924 und vermutlich 1927 entstanden ³, vollzieht Ballmer den Schritt von frühen, überzeichneten und übermalten Papiercollagen zur Malerei auf Leinwand und Sperrholz. Hatte ihm die Collage eine flächige Gestaltung geboten, die er durch Übermalen weiter ausarbeiten konnte, sind die ersten in Hamburg entstandenen Gemälde sehr viel graphischer angelegt. Auf einem mehr oder weniger monochromen Untergrund aus dichter Ölfarbe zeichnete er vermutlich mit dem Stil eines Pinsels die figürlichen Motive in die noch feuchte, weiche Farbe. So entwickelte er aus dem farbigen Untergrund das Bildnis des Manu, des Stammvaters aller Menschheit nach der indischem Mythologie, als fast abstraktes graphisches Lineament. Auch die wohl gleichzeitig entstandene Gestalt (Abb. 20) ist nach dem selben zeichnerischen Prinzip entstanden; jedoch trennen sich hier die Flächen klar von der linearen Zeichnung, die sich zu Parallelschraffuren verdichtet und so ein abstraktes Wesen erkennen lässt. Gleichzeitig zu diesen sehr graphisch geprägten Kompositionen schuf Ballmer in diesen frühen Jahren der künstlerischen Arbeit in Hamburg flächige, an die Collagen anknüpfende Gemälde, deren Zweidimensionalität durch die monochrome Farbigkeit und die Flächen umschließenden Linien verstärkt wird. Wie dicht Ballmer in den graphisch ausgearbeiteten Gemäldekompositionen aus den Jahren ab 1924/25 an die fast gleichzeitig ausgeführten graphischen Arbeiten Haizmanns gelangt, macht der Vergleich zu dessen Lithographie Elefant (Abb. S. 62) deutlicht. Es ist allerdings unklar, ob einer die Arbeit des anderen überhaupt gekannt hat oder ob es sich um Parallelentwicklungen handelt. Um 1930 kommt es zu einer weiteren Entwicklung in Ballmers Werk. Mit der nun einsetzenden öffentlichen Wahrnehmung seines Werks durch Teilnahme an der »Kunstausstellung Altona« 1929 und der Frühjahrsausstellung »DER BLOCK – Neue Hamburger Sezession« in folgenden Jahr sowie der Beteiligung an dem Wettbewerb um das Kriegs-Gedenkmal am Rathausmarkt (vgl. Abb. 2 und 3) hatte Ballmer den Kontakt zur Moderne in Hamburg, vor allem zu den fortschrittlichen Künstlern der Hamburgischen Sezession, gefunden. Auch wenn der Wettbewerb um das Ehrenmal an der Kleinen Alster für ihn nicht erfolgreich endete und Ernst Barlach mit der Ausführung beauftragt wurde, erreichte sein Entwurf einer abstrahierten Gebärdenfigur – seiner einzigen erhaltenen plastischen Arbeit – unter den 148 eingereichten Arbeiten immerhin den zweiten Durchgang.

Die Vereinfachung der Form, wie Ballmer sie in dem Wettbewerbsentwurf vorsah, wird auch in der Malerei zum zentralen Thema der Arbeiten der folgenden Jahre. Zunächst griff er 1930 erneut das Bildnis auf, das er seit seinem frühen Selbstportrait von 1914 nicht mehr bearbeitet hatte. So entstand eine Serie von blockhaften, schwarzen Monotypien, in denen Ballmer sich auf die längliche Rundform des Kopfs, die in den Hals übergeht, konzentrierte (Abb. S. 26). Aufgelöst wird diese starre Form durch das dunkle Augenpaar in einer balkenartigen horizontalen Fläche, die im Kontrast zu den vertikalen und diagonalen Schraffuren in den anderen Gesichtsfeldern steht. Diese Reduzierung auf klar gegliederte Teile, aus denen sich das Gesicht zusammensetzt, findet sich gleichzeitig auch in den gemalten Versionen dieses Themas. Bedeutendstes Beispiel hierfür ist der Kopf in Rot (Abb. S. 14), der am Beginn einer Serie gemalter Selbstbildnisse steht (Abb. S. 31). In ihnen arbeitete Ballmer einen Archetypus seines Gesichts aus, der zeichenhaft zur Chiffre für das Ich wird.

Als Samuel Beckett bei seinem Besuch Hamburgs in Ballmers Atelier am 26. November 1936 dieses Bild sah, notierte er in sein Tagebuch: »Wonderful red Frauenkopf, skull earth sea & sky [...] Would not occur to me to call this painting abstract. A metaphysical con-crete. Nor nature Convention, but its source, fountain of Erscheinung. Fully a posterial painting. Object not exploited to illustrate an idea [...]. The communication exhausted by the optical experience that is its motive & content. Anything further is by the way.« ⁴

Mit diesem Bildnistypus fand Ballmer ein Thema, das ihm in den folgenden Jahren neue Gestaltungsmöglichkeiten eröffnete. Fast gleichzeitig zu dem abstrakten Bildnis gelangte Ballmer zur Landschaft, einem der wichtigsten Bildmotive der fortschrittlichen Maler der Hamburgischen Sezession. Mit der weiten norddeutschen Landschaft fanden Künstler wie Willem Grimm, Karl Kluth oder Eduard Bargheer ihr Thema, mit dem sie einen eigenen, unverwechselbaren modernen Malstil ausarbeiten konnten. Im Gegensatz zu seinen Künstlerfreunden war für Ballmer die Landschaft nicht das Erlebnis der Natur, sondern eine intensive Auseinandersetzung mit Bildraum. Diesen sah er in der Stadtlandschaft, die er zunächst auf einzelne farbige Flächen (Abb. S. 38), dann auch auf ein graphisches Lineament reduzierte (Abb. S. 36, 40 und 41). In dieser Auseinandersetzung von Gegenständlichkeit und Abstraktion stand Ballmer gestalterisch den Arbeiten von Rolf Nesch sehr viel näher als den anderer Malerfreunden innerhalb der Sezession. Vollkommen eigenständig entwickelte Ballmer jetzt eine Bildsprache, die sich über das Motiv hinwegsetzte und das Gesehene in etwas Elementares transformierte. Was Ballmer in seinem Kopf in Rot für das Bildnis vorgezeigt hatte, vollzieht sich jetzt auch mit der Landschaft. In dem Moment, wo Ballmer beide Motive miteinander verbinden konnte, die archetypische Bildnisfigur und die ihrer Bedeutung enthobene abstrakte Landschaft, hatte er den sezessionistischen Heimatstil überwunden.