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Zu Rudolf Steiners „Eurythmie“Die gekrachte Schublade – 28. September 2020

Von der Eurythmie hegt ihr Urheber die Erwartung und Überzeugung, dass sie sich als selbständige neue jüngere Kunst den älteren Schwesterkünsten – Malerei, Plastik, Musik, Rezitation, Mimik – ebenbürtig an die Seite stellen werde. Die Begründetheit dieser Erwartung vorausgesetzt wäre es ein erstaunliches, in der Geschichte der Entwicklung der künstlerischen Kultur bisher nicht anzutreffendes Phänomen, dass eine neue Kunstgattung frei bewusst geschaffen wird. Vielleicht gehört einige Kenntnis alles dessen dazu, nicht so sehr als was sondern wie Steiner den Ursprung alles Künstlerischen überhaupt bloßlegte, um der Inaugurierung einer neuen Kunst aus dem Stegreif nicht unbedacht skeptisch gegenüberzustehen. Es besagt nur ein Allgemeinstes, dass Steiner den Antrieb zum Kunstschaffen in einem weltbildnerisch Übersinnlichen findet. Mit schöngeistigem Idealismus, der die Aufgabe der Kunst in der Versinnlichung von Ideellem erblickt, sollte dieses Übersinnliche nicht unnötig verwechselt werden. Steiner ergräbt den verschütteten Grund des weltbildnerischen Geistigen, befreit das Übersinnliche aus der verschwimmenden Vagheit dekadenter Religionen und stellt es auf den fruchtbarsten und sichersten Boden: auf den Menschen selbst. Die Weltanschauung Rudolf Steiners, die Anthroposophie, erblickt das Welträtsel nicht in der Beziehung des Wirklichen auf ein erträumtes Jenseits, sondern streitet um dessen Lösung in der Besitzergreifung des übersinnlichen Ursprungs von Welt und Mensch im eigenen geistigen Wesen des Menschen. An dem Ringen um das Geheimnis des Menschen haben Wissenschaft und Kunst gleichermaßen Anteil. So scheint es kein Zufall, wenn auf diesem Boden gerade die beseelte menschliche Gestalt als Kunstinstrument von hervorragender Bedeutung neu entdeckt wurde; und verständlich kann es sein, wenn das Auftreten der Eurythmie – als einer bewegten Plastik, die nicht in Plastilin oder Marmor, sondern mit dem Materiale des lebendigen menschlichen Körpers arbeitet – in einem notwendigen Zusammenhang mit dem Auftreten der Anthroposophie selbst gesehen wird.

Die Zeitschrift „Das Mysterientheater“ Nicht dass zum Nachempfinden des Eurythmischen im Betrachter anthroposophische Gelehrsamkeit vorausgesetzt würde! Denn dass das eurythmisch-Künstlerische wie jedes Künstlerische unmittelbar durch sich selbst auf den Zuschauer wirken muss, dass der Aufnehmende zwar der wachen Empfänglichkeit, nicht aber theoretischer Erleuchtung und verstandesmäßiger Deutung bedarf, versteht sich für den Künstler Rudolf Steiner von selbst. Und wenn bei vielen Gelegenheiten der Schöpfer der Eurythmie den Aufführungen der Dornacher Künstlergruppe einleitende Worte voranstellte, so geschah es weniger zur Erläuterung des Darzustellenden als in der pädagogischen Absicht, den Menschen eines im Kunstschaffen und Kunstgenießen nicht eben hervorragenden Zeitalters für wesentlich Künstlerisches aufzuwecken, aufzuwecken auch für eine noch ungewohnte künstlerische Formensprache.1
 

1 Solche gesprochene Vorworte – Juwelen künstlerischen Tiefsinns – liegen mehrfach gedruckt vor: Die Bewegung als Sprache der Seele / Eurythmie, die Offenbarung der sprechenden Seele / Die imaginative Offenbarung der Sprache. Ferner (grundlegend): Eurythmie als sichtbare Sprache; und: Eurythmie als sichtbarer Gesang. Sämtlich im Philosophisch Anthroposophischen Verlag am Goetheanum in Dornach, Schweiz.

Zu getragener Rezitation (späterhin auch zu Instrumentalmusik) im Bühnenraume scheinbar tänzerisch sich bewegende, mit den Armen ausdrucksvolle Gebärden vollziehende Einzelgestalten oder Gruppen von menschlichen Gestalten – so stellt sich dem ersten Blicke die Eurythmie von außen dar. Von jeder Art von Tanz will sie sich indessen unterschieden wissen. Noch weniger hat sie mit mimischer Ausdruckskunst zu tun. Die „bewegte Plastik“ der Eurythmie ist eine „sichtbare Sprache“. Der flüchtige Zuschauer mag glauben, er sehe Gebärden, als ausdrucksvolle Begleitung der Rezitation. Steiner spricht von gesetzmäßigen Gebärden. Das künstlerische Gesetz der eurythmischen Gebärde weist auf ein verborgenstes Geheimnis der Sprache. Die Zivilisationen haben die Sprache heruntergebracht zum konventionellen Vermittler des Prosainhaltes wissenschaftlicher Erkenntnis. Es gibt aber eine Kunst der Sprache: die Kunst, welche sich durch die Sprache offenbart, ist die Dichtkunst. Seine eigentümliche und bedeutende Definition der Dichtkunst als „Kunst der Sprache“ hat Steiner unermüdlich von vielen Seiten erhellt und erhärtet. Die Auffassung der Dichtkunst als „Kunst der Sprache“ bildet ein eigenstes Fundament der Eurythmie. Das künstlerische Sprechen, das richtige Rezitieren zeigt nach dieser Auffassung, was das eigentliche Wesen der Dichtung ist. Im gewöhnlichen Sprechen wie in der üblichen Prosapointierung der Rezitation erstirbt die Seele auf den Lippen. Ein Mehr liegt in der rhythmischen, musikalischen, taktvollen, melodiösen Behandlung der Worte. Aber schon mit dem einzelnen Sprach-Laute kann sich ein reiches Fühlen verbinden, denn die Laute sind Maler, Musiker, Plastiker. Schon der einzelne Laut ist ein Stück Dichtkunst. (Dadaisten wie Kurt Schwitters und andere haben dafür schon eine Empfindung). Es liegt nicht an der Sprache, wenn der heutige Dichter ihr Geheimnis nicht meistert. Als das universellste und innerlichste Kunstmittel fasst die Dichtkunst in sich die Formen der anderen Künste: in ihren eigenen Formen malt sie, plastiziert usw. Freilich durfte Steiner fragen: „Wer fühlt denn noch dieses Verwundern, dieses Erstaunen, dieses Perplexwerden, dieses Sich-Aufbäumen bei den Vokalen! Wer fühlt das sanfte rundliche Umweben eines Dinges, das Nachahmen des Eckigen, das Ausgeschweifte, das Samtartige, das Stachelige bei den einzelnen Konsonanten! Und doch ist das alles in der Sprache enthalten. Indem wir uns durch ein Wort durchwinden, können wir an einem Worte alles Mögliche erleben; himmelhochjauchzend, zu Tode betrübt, den ganzen Menschen, hinauf- und heruntergehend die Skalen der Gefühle, die Skalen der Anschauung der äußeren Dinge“. Ein Gesetzmäßiges wirkt in dem auf die dichterische Sprache gerichteten Gefühl; man könnte von einem objektiven Fühlen sprechen. Zur Entstehung der Eurythmie aber kommt es in der Beantwortung der Frage: Wie wird aus der verdeutlichenden Gebärde, mit der der Mensch sein Sprechen begleiten kann, ein ebenso Gesetzmäßiges?

Die aus unwillkürlichem Fühlen hervorgehende Zufalls-Gebärde, durch die im gewöhnlichen Leben der Mensch sein Sprechen begleitet, um es inniger, seelenhafter, persönlicher zu machen, ist gewissermaßen ein bloßes Lallen der Gebärde, so wie die erste Offenbarung der Kinderseele ein Lallen ist, aus dem später eine wirkliche Seelenoffenbarung wird. Wir sind gewohnt, uns vorzustellen, dass das „Lallen der Gebärde“ dem Sprechen nachfolgt. Aber es geschieht auch eine Umkehrung dieser Folge: Die Sprache selbst – nach Steiner – entsteht aus zurückgehaltenen Bewegungen der Gliedmaßen. Wir haben die Sprache, weil während seiner kindlichen Entwicklung der Mensch die in der Tendenz zum naiv elementarischen Bewegen der Arme und Hände wirkenden Kräfte zurückhält, sie hineinkonzentriert in die Sprachorgane, die ein Abbild sind dessen, was sich in Armen und Händen äußern will. Das ist keine Erklärung der Sprache im Sinne der Physiologie, aber ein Stück sinnlich-übersinnlicher Anschauung des Zusammenwirkens von Geist und Leib am Werden des sprechenden Menschen. Steiner gebrauchte öfter dieses Bild: ein Mensch spricht, die Hände in den Hosentaschen. Die Arme und Hände sind festgehalten, aber ein innerer bewegter Bildekräfteleib (Ätherleib) des Menschen vollführt mit Armen und Händen umso ausdrucksvollere Bewegungen. Dieser „Bildekräfteleib“ ist der Vermittler zwischen dem weltbildnerischen Übersinnlichen und dem Leibe des Menschen, er ist der Träger des wesenhaften Geistigen, nicht aber Prinzip des Bewusstseins. „Der Ätherleib spricht niemals mit dem Munde, er spricht immer mit den Gliedmaßen, und nur dasjenige, was der Ätherleib ausführt, indem der Mensch spricht, das wird auf den physischen Leib übertragen. Sie können schon ohne Gebärde mit den Händen in der Tasche meinetwillen beim Reden dastehen, wie wenn Sie Starrkrampf bekommen hätten und reden würden, aber Ihr Ätherleib macht umso lebendigere Bewegungen, weil er dagegen protestiert.“ Die Natur selbst holt aus der menschlichen Organisation die Sprache hervor. Und der Dichter muss gegen das bloß Konventionelle in der Sprache kämpfen, um aus ihr herauszuholen, was sie zu einer Hindeutung macht auf das Übersinnliche. Die Natur verwandelt menschliche Bewegung in Sprache, Eurythmie soll die Sprache wiederum in Bewegung des ganzen Menschen zurückverwandeln. Hier muss erinnert werden an die Beleuchtung des Sprach-Wesens aus Steiners großartiger Anschauung von dem im Grunde über die ganze Welt ausgebreiteten Menschen, der alle Weltengesetze und Weltengeheimnisse in sich konzentriert enthält, um sie in der Kunst als Schöpfung neben die Schöpfung hinzustellen. In der Sprache offenbart sich nicht nur, was der Mensch innerhalb seiner Haut erlebt, sondern in der Sprache ist vorhanden, was in den Geheimnissen der irdischen Dinge um uns herum lebt. Der innere Former, Beweger, Bildner, Werkmeister im Menschen wirkt – einer geweckten Anschauung zugänglich – in weltbildnerischen Kräften, die auch in der den Menschen umgebenden Welt leben. Die Menschen hätten nicht zur Sprache kommen können, wenn nicht von außen herein seine verschiedenen Sprachorgane – Zunge, Lippen, Gaumen – in den Menschen eingeformt würden, wenn nicht die Dinge der Außenwelt in den Gestaltungen dieser Organe wirklich leben würden. Wenn wir einen Laut aussprechen, so liegt in dieser Äußerung etwas, was der Mensch mit der äußeren Umwelt erlebt. In den vokalischen Lauten spricht sich das innerlichste Stellungnehmen zur Welt aus, die konsonantischen Laute formen die Dinge der äußeren Welt nach. „Der Vokal stammt aus dem Inneren, will das Innere, gewissermaßen die volle Seele nach außen ergießen. Der Konsonant stammt aus dem Erfassen der Dinge; wie wir sie umgreifen, auch nur mit den Augen umgreifen, das wird in den Konsonanten hineingeformt. Der Konsonant malt, zeichnet die äußere Form der Dinge.“ Das Sprach-Wesen verbindet den Menschen mit dem weltbildnerischen Schaffen. Die zivilisierten Sprachen haben hierfür das Gefühl verloren.

Steiner spricht von der „Luftgebärde“. Sie entsteht als das, was der Mensch beim Sprechen durch die Atmungs- und Sprechorgane als Ausatmungsluft treibt, was wir herausstoßen, wenn es vokalisiert wird oder was wir durch Lippen, Zähne, Gaumen formen im Herausstoßen. Die Luftgebärde wird zunächst gehört durch dasjenige, was sie im Raume erzeugt. Man kann sich in diese Luftgebärde hineinversetzen, kann beobachten, was der Mensch macht, indem er Vokale, Konsonanten, Sätze ausspricht, indem er Reime, Jamben, Trochäen usw. formt. Was man durch übersinnliches Schauen an den Luftgebärden beobachtet – sagt Steiner – kann man nachahmen durch Arme und Hände, durch die Bewegung des ganzen Menschen. Dann entsteht sichtbar, was in der Sprache wirkt. Dann entsteht als sichtbare Sprache die Eurythmie. Der ganze sichtbare Mensch tritt als eine Metamorphose des Kehlkopfes und der in ihm veranlagten Bewegungstendenzen auf. Der Kehlkopf ist eine Art Geburtsorgan eines verborgenen höheren Menschen. In seiner sichtbaren Metamorphose, in der bewegten eurythmischen Menschen-Plastik will das konzentrierte Weltgeheimnis – der wesentliche Mensch selbst – Erscheinung werden.

Ein eurythmisches Gebärden-Alphabet der einzelnen Sprachlaute wurde von Steiner gegeben. Unter seiner persönlichen Leitung entstanden die ersten eurythmischen Darstellungen von Dichtungen. Eine Unsumme von Anregungen wurde verschwendet zur Abwehr alles Dilettantischen. Einzelnes zu berühren ist hier nicht möglich. Durch die vorstehenden Andeutungen entstehen Fragen wie diese: besteht das Eurythmisieren in einem lautmäßigen „Buchstabieren“ des Textes eines Gedichtes? Das täte es nur dann, wenn die je einem Laute des eurythmischen Alphabetes entsprechende Körpergebärde (sie wird vorzüglich durch die Arme ausgeführt) ein äußerlich Festgelegtes wäre. Das ist sie natürlich nicht, vielmehr entspricht dem wirklichen Erlebnis der Grundgebärde eines Lautes des eurythmischen Alphabetes eine unendliche Variationsmöglichkeit in der Anwendung auf die Dichtung. Weil das Gesetz der sichtbaren Lautform erlebbar ist, wird jeder eurythmisierte Laut im Zusammenhange mit anderen Lauten in dem Sinne ein immer neu zu Erschaffendes sein, wie es seiner Stellung im poetischen Sprachzusammenhange einer bestimmten besonderen Dichtung entspricht. Ein bloßes „Buchstabieren“ äußerlich angelernter Gebärden wäre natürlich Dilettantismus. Und es verhält sich das Kunstmittel der eurythmischen sichtbaren Sprache schon analog wie jedes Kunstmittel überhaupt: es fordert den wirklichen Künstler heraus. Es gibt ein eindeutiges Kriterium für die Beurteilung des eurythmisch Schönen. Schön ist die eurythmische Form, wenn an ihr das innerlichste Erlebnis des eurythmisch Plastizierenden dem Betrachter offenbar wird. Dann spricht durch die sinnliche Form die von subjektiver Willkür freie Seele. An diesem Ziele gemessen mag das schon Erreichte, wie Steiner oft betonte, ein Anfang sein. Dieser Anfang ist unbeschränkt der Vervollkommnung fähig.

Neben der Laut-Eurythmie und neben der eingehendsten Pflege der Rezitation, wie sie durch Steiners Auffassung von der Dichtung als „Kunst der Sprache“ begründet ist, wird in den anthroposophischen Eurythmieschulen der Ton-Eurythmie ein breiter Raum gewährt. Sie arbeitet ebenso aus dem Musikalischen wie die Lauteurythmie aus dem Poetisch-Sprachlichen und ist von Steiner analog ausgebildet als „sichtbarer Gesang“. Zu nennen sind eine ausgebildete pädagogische und eine wesentliche therapeutische Seite der Eurythmie.

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Das Auftreten der Eurythmie als selbstbewusste neue Kunstform neben den älteren Künsten sollte in großen Zusammenhängen der Kultur- und Geistesgeschichte gesehen werden. Auf Wegen Goethes entsteht die Eurythmie. Auf Wegen Goethes treffen sich in der Anthroposophie zwei große geistige Entwickelungsströmungen: von der einen Seite Erbtümer griechisch-indogermanischer Naturgeistigkeit, von der andern Seite – als Einschlag des Christentums – ichhafte menschliche Willensgeistigkeit. Immer handelt es sich in dem Verhältnis des Menschen zum weltbildnerisch Übersinnlichen um die Frage: Was bewirkt die Natur an ihrem Schaffensziel: dem Menschen? und was bewirkt dieser Mensch selbst an sich und an der durch ihn verwandelten Natur? In der ruhenden griechischen Plastik empfindet der Mensch den schönen Leib als Geschenk der Götter, das Schöne ersteht aus dem Geheimnis der empfindenden Seele. Auf der wollenden Seele gründet die bewegte Plastik der Eurythmie. Diese bewegte Plastik stellt die schöne Menschenform ganz auf den Willen des göttlichen Bewegens, das zu seiner Offenbarung des erweckten ichhaften Menschen-Willens nicht entbehren kann.

Die griechischen Künstler als Plastiker stellten Götter dar, und siehe da: es waren Menschen! Erscheinende richtige Götter, in den physischen Raum herein materialisierte Geister müssen diese Gestalten doch wohl sein, denn an ihrer Betrachtung und in der Vertiefung in die Prinzipien, nach denen der Künstlergeist der Griechen sie zeugte, enthüllte sich dem sinnenden Goethe die Schaffensart der Gott-Natur selbst. Im Schaffen des Menschen, der als ein Höchstes seine eigene plastische Gestalt hervorbringt als ein Göttliches, will sie ihr Geheimnis lüften.

Anders als der heutige Plastiker produzierte der griechische Künstler. Der heutige geht vom Objekte aus, er kopiert das Modell. Der griechische Bildhauer arbeitet nicht nach einem äußeren Sinnenschein, er beobachtet das innerliche Erfühlen eines in ihm selbst wirkenden weltbildnerischen Plastizierens. Aus dem allerinnerlichst Subjektiven heraus formt er ein objektiv Ewiges, dasjenige, was Goethe zu dem Ausrufe veranlasste: „Hier ist Notwendigkeit, hier ist Gott“. Hinter dem intimen Selbstfühlen des griechischen Künstlers verbirgt sich ein Geheimnis. Dieses Geheimnis ist verschüttet, verschüttet durch all das, was in der fortschreitenden Intellektualisierung des menschlichen Erlebens unkünstlerisch ist. Auf dieses verborgene Geheimnis weist Steiner als auf den ätherischen Menschen, den inneren übersinnlichen Beweger, Former, Bildner, Architekten. Der „Ätherleib“ des Menschen und dieser ganze ätherische Mensch haben in der unerhörten Fülle konkretester Anschauung bei Steiner ganz und gar nichts von einem bloß spekulativen Begriff, sie atmen selbst künstlerisches Leben.

Die sinnlich plastische Menschenform ist eine zum Abschluss gebrachte heimliche innere Bewegtheit. Wessen schaffende Bewegung wird durch den beseelten Leib des Menschen offenbar? Der französische Mystiker Saint Martin deutete das Schaffen der Natur und nannte den leiblichen Menschen das „Ende der Wege Gottes“. Die heimlich verborgene bewegende Bewegtheit selbst im Menschen auffinden, sie in der Gleichgewichtsschwebe empfinden zwischen abschließender Form und Wille zur Form hieße demnach den leiblichen Menschen künstlerisch hineinstellen in seinen menschlich-göttlichen schöpferischen Ursprung: Dies taten die griechischen Plastiker. Eurythmie hat gewissermaßen die griechische Plastik in Bewegung überzuführen. Sie stellt die abgeschlossene Menschenform von neuem in eine noch tiefere innerlichere Weise des ursprünglichen Bewegens: auf das Geheimnis der Sprache, auf das Willensfeuer des „Logos“. In der plastischen griechischen Göttergestalt – Lessing verstand das – schweigt die Seele, in der Schönheit der Eurythmie darf die Seele sprechen. Sie spricht als sichtbare Erscheinung. „Wessen Sprache?“, mag gefragt werden, und antworten mag die andere Frage: Der erscheinende ätherische Gott des Wortes, ist er nicht ein Kunstwerk des Menschen?

Erläuterung

Ein Artikel Ballmers in der Zeitschrift „Das Mysterientheater“, 1929. Gedruckt erhältlich mit einem weiteren Text Ballmers beim Verlag FornasellaAndere Verlage.

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{=$:Titel}Die gekrachte Schublade – 28. September 2020


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